11月23日晚,在北京大学百年讲堂,导演贾樟柯对话艺术家陈丹青,回顾十年电影历程。新华社发


　　贾樟柯 1970年生，山西汾阳人。从1995年起就开始电影编导工作，首部长片《小武》参加德国柏林电影节即引起轰动，法国《电影手册》评论该片摆脱了中国电影的常规，是标志中国电影复兴与活力的影片。贾樟柯从此被视为内地第六代导演的领军人物之一。此后拍摄的两部独立影片《站台》、《任逍遥》也在国外各大影展受到好评。2004年完成《世界》，在内地公映，成为贾樟柯第一部在内地公映的作品。2006年的剧情片《三峡好人》获得威尼斯电影节最高荣誉——金狮奖。

　　看了《黄土地》，看不到十分钟我就开始流眼泪，一直到结束。出来之后，我决定要搞电影，不要画画了。一看那个一望无际的黄土，看那些人的衣服，跟我山里头的亲戚一模一样。我觉得那个土地、那个故事是需要讲述出来的，要不然它就是一个抽象的土地。比如说，如果我不拍《小武》，不拍《站台》，不拍《任逍遥》，如果大家没看过我的电影或类似的电影，那么到现在，我们坐着车，在高速公路上奔驰，透过车往远处望去，那些山村，它都是抽象的，你不知道它发生过什么，不知道这里的人承受着什么。我觉得那个土地真的很不公平，很沉默。———贾樟柯
　　一个偶然的机会，贾樟柯观看了《黄土地》，那熟悉而真实的场景让他震撼，这让他选择了拍电影的道路。他坚持独立思考，要让自己生长的那片土地，自己经历的那些故事用电影的形式真实地讲述出来。贾樟柯的电影，虽然都是描写小人物的命运，但折射的都是中国社会的巨变。快速变化的中国，是他电影的永恒主题。
　　“70后”的代表，第六代导演的领军。贾樟柯从一名乡村少年到著名导演，他的成长与我国30年的改革开放的巨变同步，他的记忆混合了个人成长和国家的发展。
　　十年来，贾樟柯经历了从地下电影到地上电影的过程。他坚持独立制作电影，但也尊敬体制的程序，他独立思考，但也强调千万不能自我边缘化。

　　集体和混乱的记忆
　　我是1970年出生的，所以还有一些五六岁时关于“文革”的记忆。一想起童年，我的印象就是集会、游行，一集会，大家都穿白衬衫、蓝裤子、白球鞋。我童年很多记忆都是群体性的，很难忘的都是群体性的。我很清楚地记得一些重大的历史事件，迎接毛主席选集第五卷（1977年），县城里面狂热地游行。那是第一次让我对时间感到错乱。因为我父母都要跟单位去游行，我一个人玩。我记得我就坐在街上一个商店的窗台上，一直在看，一直在看。等那个游行结束，人散尽了，天就快黑了。我一下觉得时间过得那么快。原来一天的时间是很漫长的，但那天就是一瞬间。
　　1977、1978年时，暴力特别多。比如说当兵回来没有工作的，插队回来没有工作的，分配到林场里面回城的，那些长到十六七岁找不到工作的人，还有我们这些小孩，整天都在街头。那时候生活贫乏到什么程度？我们县城外边有一个长途汽车站，大家一起去那，然后就站在那儿，嗑着瓜子儿，等打架，看打架。终于打架了，打完之后，有一个人头上流血，大家都跟着他去医院包扎，然后大家都拥在急诊室外边。大家都不认识，也不是来帮忙，就是站在那儿看，看怎么把他包好然后出来。
　　到80年代初期，应该是我小学三年级时，开始全国“严打”。那个时候我才知道有人抢劫，有人偷东西，一下子觉得生活有些不一样了。

　　邓丽君歌声里找到“我”
　　那个时候开始有地下文艺活动，有了走私的录音机和卡式磁带，录音机里面在放邓丽君或者张帝，还有刘文正。这些都出现在我的第二部电影《站台》里边。这些音乐，特别是邓丽君，特别吸引我。因为以前听歌唱歌都是那些革命歌曲，我们在学校唱“我们是共产主义接班人”，放学时收音机里在唱“咱们工人有力量”，所有东西都是“我们”“咱们”。听到邓丽君在唱“月亮代表我的心”，月亮跟“我”发生了联系，很阴柔的东西———我觉得一下子跟“文革”时那种红卫兵文艺、革命文艺粗野的一面有了对立。那时候的年轻人包括我们这些小孩子肯定都很认同那个东西。
　　那个时候很有趣，二十五六岁的大哥哥，跟我们这些七八岁的小孩，十五六岁的小孩，没有隔阂，真的在一起玩，分享他们的生活。比如说手抄本也能传到我这儿，什么《梦娜回忆录》《少女之心》，稀里糊涂的都看。这些对我们广播的东西、电视里面那些新闻（当时单位已经开始有电视了）是一个对抗。像我们这个年龄的人，有1/3的人都选择了脱离体制，特别是在大城市，都选择了体制外的自由。我觉得跟从小就认同于这种自由有关，觉得体制外的东西更真实，更人性。

　　离家演出回来疯狂写诗
　　到了80年代后期，满大街的流动人口，跑江湖的，耍猴儿的，练武术的开始出现了。最吸引我的就是那个走穴流浪演出的歌舞团。我特别喜欢唱歌，喜欢流行音乐。那时候我看了一部美国电影《霹雳舞》，看了七八回，就看那个霹雳舞学，学会了就跳，到处去跟人家“比舞”。我们跳得很厉害，很受欢迎。
　　17岁那年暑假，跟着一个文工团去表演，离开汾阳一直往西走。因为他们不会跳霹雳舞，我跳得最受欢迎。从我们老家一直过黄河，到了陕北的榆林，榆林跟内蒙古交界了，再往前走就是伊金霍洛旗。到了那里，他们还要往蒙古走，我觉得离家太远了，就一个人坐车回来。从榆林坐长途汽车，到绥德，从绥德坐了一个车到陕西的吴堡县（不是吴堡县就是佳县），从那再坐一个发太原的长途车，路过我们老家。
　　那个经历我印象特别深。一路上那个长途车不停地走，不停地停，上上下下各种各样的面孔。虽然我们老家汾阳已经是一个很偏僻的地方了，但是你深入到黄河两岸的时候（那是中华文化的腹地），你发现基本上还停留在民国，街上有人穿棉袍、长袍。一路上，抬着担架上来的有，扶着人上来的，突然生病了坐长途车去县城看病的，有小偷，有相亲的……小偷上来不是偷钱，基本上就是手伸进去找，明着抢！一个17岁的少年，又紧张又有点害怕。你一下子就特别爱这个东西，爱这些面孔，我觉得自己肯定是这其中的一部分。那车完全是一个中国社会的缩影。车一路开回来，我自己觉得就定型了。我觉得这个就是我爱的人群。我觉得它就是我的生活，我的归宿。
　　回来之后我就开始写小说。上课也不听老师的，就一直埋头写小说，开始读诗、写诗。如果用粗人和细人来分的话，那次演出和长途旅行之前就是粗人，之后就是细人了。那时县城里面的诗集卖得很多。最早在同学之间流传的还真是朦胧诗，北岛、舒婷、顾城，很快就是更通俗的席慕蓉、汪国真。那是我最初的创作经历吧，虽然很幼稚。后来我们就成立了一个诗社叫沙派，还印了两本诗集，油印的。
　　我觉得是文学拯救了我，通过阅读明白了这个世界，开始怀疑这个世界，然后开始知道自己的权利在哪里。我也开始争我的未来、要我的自由啊。我也知道我为什么就在汾阳。我知道北京很好啊，有美术馆，可以买到各种各样的书，有音乐。我为什么就要在汾阳？这时候就开始怀疑，开始要实现自我。那个时候的阅读对我的影响真的是非常大，那时候是我的自我意识萌动时期。
　　像我这样的人，不是天生就能明了很多事情，天生就那么洞悉事实。我那时候就是一个混玩的小孩，那生活跟黑帮没什么区别。我小学时候去学校都不走路的，都有同学抬着走，就像有专车一样，这就是一个坏人，你知道吗？但是阅读真的能让人改变。我觉得很遗憾的是，现在国人的阅读越来越少。也有阅读，网上看八卦也是阅读，但那个是代替不了严肃文学的阅读的。

　　看了《黄土地》决定搞电影
　　我1993年才上大学，因为我学习不好，没考上，就瞎混。我开始学画画，父亲就让我去考美术院校。因为我们老家没有美术培训班，要去山西大学美术系的美术考前班，这样就到了太原。
　　学画画的旁边有一个俱乐部，叫公路俱乐部。有一天我约了一个老乡见面，等了很久没来，我就走了。路过那个俱乐部，牌上写着《黄土地》，我就进去了。出来之后，我决定要搞电影，不要画画了。
　　看了《黄土地》，看不到十分钟我就开始流眼泪，一直到结束。真的一点都不夸张！它变成了一个巨大的催泪电影。为什么这样？因为我从来没有在一部电影里看到我生活里熟悉的东西。那个时候电影特别多，但我没觉得它跟我有什么关系！比如说《泪痕》里面的县委书记怎么样怎么样，跟我没什么关系。但是《黄土地》不一样，一看那个一望无际的黄土，看那些人的衣服，跟我山里头的亲戚一模一样。汾阳处在晋中平原，往西走十分钟就是黄土地。太熟悉了！
　　还有一种生活之下的压力，痛苦！我姐姐一个同学就是黄土地来的，她刚来学校借读的时候没有住的地方，就住在我们家。那女孩子大概第一次大学没考上，补习了一年。补习家里头肯定要花钱，她特别内疚。补习了一年没考上，她就自杀了。那就是我们知道的那个土地之下的故事。所以我觉得那个土地、那个故事是需要讲述出来的，要不然它就是一个抽象的土地。比如说，如果我不拍《小武》，不拍《站台》，不拍《任逍遥》，如果大家没看过我的电影或类似的电影（当然不是我一个人在拍，很多人在拍），如果没有这些电影，那么到现在，我们坐着车，在高速公路上奔驰，透过车往远处望去，那些山村，它都是抽象的，你不知道它发生过什么，不知道这里的人承受着什么。我觉得那个土地真的很不公平，很沉默。所以我觉得看《黄土地》最打动我的，就是它还了我们一个公平。让我很感动。我觉得那个不平等被拉回来了一下。

　　“独立”两个字吸引了我
　　1993年我真的考上了大学，学文学，拍片子。我们每个星期看四部电影，两部外国电影，两部国产电影。国产电影一定是最新的。看那些国产片，跟大多数国人的生活都没多大关系。有个片子是拍县委书记改革的故事，那个县委书记早餐是橙汁、面包、抹果酱，我觉得这不可能！你以为电影里的人就应该这样生活啊？他一样喝稀饭吃油条啊！它就虚假到连一个早餐都是想当然的。这些感受让我拍电影的决心更大！
　　现在人们把我归入第六代导演，其实我也是被第六代影响的。我1993年上大学之前，北京有一个罗丹雕塑展，我们坐火车来看那个展览。那个美术馆门口卖中国美术报还是什么的，上面写几个年轻导演自筹经费拍电影。说张元拍了什么电影，王小帅拍了什么电影，何建军拍了什么电影，吴文光拍了什么电影，其中还有一个摄影师邬迪拍了一个电影叫《黄金雨》。因为那时候已经想考电影学院了，很关注这方面的新闻。当时就觉得，哎哟，怎么个人弄点钱也能拍啊？因为以前的电影都是制片厂里拍的。
　　大学的时候，看到介绍法斯宾德拍摄《爱比死亡更冷酷》经过的一本书，叫《独立电影做法》，一拿到这本书，“独立”两个字很吸引我。我知道我的理想就在那儿，就是独立电影。认识还是很模糊很混乱。其实那本书没怎么写独立电影，主要教人怎么算账，它是一个制片方面的普及书。但是那个“独立”就给我一个概念。很多国家“独立电影”的概念不一样。在美国，独立电影是在八大电影之外没有被垄断的新兴公司，是更自由的一种电影方法，大部分是商业电影。在东欧国家，可能还包含了一种意识形态的态度。你是认同主流的意识形态，还是独立去表达你自己的价值判断，不受影响地表达。
　　后来我就看很多书，了解独立电影。当然这也有对体制的失望。体制生产出来的电影，越看越失望，越看越觉得无聊。还有关于审查制度的传闻，还有体制的官僚性啊，论资排辈啊，这些东西在电影学院的学生中也是不绝于耳。这些综合的信息过来之后，别人不知道，我自己肯定知道是“独立”两个字吸引我了。于是虽然有了想拍独立电影的念头，但是怎么拍，还是很模糊。
　　除了有这个概念之外，经济的发展也很帮忙。如果90年代中国经济改革也被中断的话，可能也不会有这么多的独立电影。比如说，没有私营公司，没有一部分富起来的人，你从国家的机构里面是找不到钱的，同时你个人的财力也是不够拍电影的。那个时候有很多奇奇怪怪的赚钱方式，比如说倒钢材啊，广告业啊，因为蓬勃的经济带来了很多赚钱的可能性，才能孕育出这些跟工业没有任何关系的电影。这是一个很难不承认的现实，一定是经济的自由化带来了一些机会。

　　《小山回家》教会我拍电影
　　看完《独立电影做法》之后我自己就制作了一些短片。同届的同学有美术系的，有管理系，有录音系，有电影系的，我们就成立了一个小组叫“青年实验电影小组”。为什么叫“实验电影”呢？其实就想跟主流的电影不一样。那时还没有DVD，也没有VCD，大家交换录像带，一起看电影，讨论电影。后来就想一起拍片子。我们后来凑了一万块钱，拍了第一个片子叫《小山回家》，1995年拍的。讲的是一个河南来的民工，他是一个厨师，春节时想回家，但又不想自己走，想找个结伴而行的人，就去找他老乡。他找了很多人，有大学生，有票贩子，有建筑工人，也有保姆，有妓女，什么都有，带出了整个在北京的民工的生活。那个片子陆陆续续做了一年多，拍完之后，不知道怎么能让人看到。后来我们就用很原始的方法，带着这个片子去了很多大学，北大，人大，美院，戏剧学院，去巡回放映，放完还要跟观众对谈。
　　《小山回家》很多所谓实验性的方法。当时我非常喜欢波普的感觉，也非常喜欢葛达尔的电影，所以就很多声画不同步，拼贴，对位，想形成一种新的电影形态，而不是传统讲故事的方法。那个叙事动力线很抽象又很具体：他的动机很简单，就是找个人，看他愿不愿意跟自己一起回老家。但是他这个动作又呈现了一个面貌。它里面有我很多后来电影的特点，比如说我到现在都很喜欢那种群像性的描述，不喜欢均于一组人物中心人物那样拍。因为他找的这个动机带来群像嘛。我后来拍电影喜欢的方法在里面有些苗头。有时候故事的主人公只是一个线索，由他所穿带出来的才是更实质的内容。
　　我对《小山回家》特别有感情，因为它教会了我拍电影的工艺和流程。《小山回家》是一个培训，导演的能力，对这个工作的认识，它锻炼了我的全过程，从创作到推广，到交流反馈。反馈也是千差万别，比较多的是不喜欢的，说粗制滥造，没劲，没故事，说我们生活已经够累的了，还让我们看很累的东西。当然也有很多支援。

　　处女作《小武》：变化的中国
　　《小山回家》拍完之后第二年就拍《小武》。那时我大学还没毕业。
　　《小山回家》后来被送到香港参加“独立短片及电影比赛”，得了个“最佳剧情片”。在香港我认识了后来的两个合作者，周强和余力为。我们要一起拍一个电影。我准备拍一对男女相爱的故事。当时我们演员都挑好了，春节过后拍了，然后我春节就回了老家。那是1997年2月。
　　回老家之后，现实给我很大的打击，因为最直观最外向的一个表现就是我们老家县城的主街道要拆掉了。那个老城是很有历史的，以前叫汾州府，山西很大的府县。那个老街道上有我很多的记忆，对我来说它是个大变化。那边结婚比较早，我很多同学都在家庭生活里面。生活就发生了很多的变化，跟父母的关系不调和或者夫妻之间出问题。我生活里全部没有的这种纷纷杂杂的变化，呈现给我的时候就特别震动！
　　我就强烈意识到我工作的背景，是一个快速变化的中国。这个非常明确！就是那年春节，变得非常清晰。我对自己说：“贾樟柯，你以后很长的时间面对的中国就是快速变化！”我们一个县城都那样，深刻到了每一个层面，不单单是物质层面，不单单是建筑、空间改变，而且是人内心的变化。人们的道德，人们维系的关系。我觉得我创作上对主题的不离不弃的确定，实际上1997年就很清晰了，就是很快的中国的变化。有了这个印象之后，我两个星期写完了剧本《小武》。很兴奋！我写剧本时就知道谁来演了。都是县城的一些同学，甚至我的亲戚。
　　《小武》身份的确定，我一开始是想写一个手艺人。我就想怎么呈现变化？就是找一个不变的人，他相对是很难适应变化的。比如说手艺人，或者裁缝，或者厨师。时代怎么变化，手艺是不变的，但是他的人际关系一定是变化的。
　　我有一个小学的同学，“著名”的小偷，他正在看守所。我另一个同学是狱警，我们仨都是同学。所以我就问那个警察同学，能不能见到他。当时这同学开玩笑说：“这小子是个哲学家，老问我一些我不能回答的问题。比如人为什么要活着。这个问题谁都回答不了。”我就觉得这个人有他的迷茫，对于生命价值的追问和迷茫，于是我的主角就变成一个小偷。
　　两个星期写完之后我就给香港那边打电话，说我不想拍那个短片了，我有更新的。然后就把剧本寄给他们。我说我用同样的预算，如果不够我再找一点。我拍长片了。那个时候预算是20万元人民币。原来《夜色温柔》我们是想拍35毫米，很正式，后来我说《小武》拍16毫米，完成一个长片。后来我跟我山西的朋友又找了10万块。30万元拍完这个电影。
　　我现在还记得拍小武的情形，每个细节都记得。它是我正式意义上的处女作。拍处女作跟拍别的电影完全不一样了。人的状态是处于超兴奋的状态，那个状态带来了无穷无尽的体力。每天工作十几个小时，回到住的地方还跟摄影师喝酒，喝到天快亮的时候，眯一下就出发了。4月10号一直拍到月底，一共是21天，就拍完了。而且不觉得累。很多导演说拍电影这个过程千辛万苦，我觉得这个过程我也有千辛万苦，但是我感觉到是兴奋和快乐。
　　《小武》拍完了，制片就把它送到柏林电影节。有一天那个青年论坛就通知说你入围了，然后稀里糊涂就获奖了。然后就发行。电影在法国一发行，欧洲主流媒体的评论铺天盖地就来了。那时候，《世界报》《解放报》《费加罗报》这些法国的主流媒体都是整版整版的评论。

　　《站台》：名副其实的地下电影
　　1999年1月13号：我被禁止拍电影了。电影局的找我谈话，说我违反操作程序，就处理我。一方面是没经过严格审查程序，另外《小武》是用16毫米的胶卷拍摄的，不合技术规定。我拍的时候还是学生，我以为自己是在拍学生作品。当时有个规定：35毫米的电影才能进电影院，所以我也没觉得它能进影院。但我没想到它能进国外的影院，而且反响很好，影展一个接着一个。1月13号电影局发一个文件：《暂停贾樟柯拍电影的规定》。
　　后来拍《站台》，我想通过北影厂跟电影局沟通。北影厂特别喜欢《站台》这个剧本，特别鼓励我。他们都是电影界的前辈，这样你就觉得不孤单了。但是他们仍然抵制不了这个体制的笨拙。
　　北影厂呈给电影局的意见很简单，我记得特别清楚：“艺术上难得一见！政治上绝无问题！”但是有一天北影厂给我打电话：“小贾，很遗憾，还是不能拍！这个题材还是不能拍！”
　　体制不允许我去拍，那只有我个人去拍了。于是它变成了一个主动的地下电影。我没得选择，因为从创作的激情上来说，真的很想拍，不拍我觉得是生理上的痛苦；还有一个很重要的原因：这个工作已经启动了，所有工作人员都开始工作了，我怎么对这些同事交代？箭在弦上，不能不发。而且主要的投资是日本的钱，怎么跟国外投资人交代？我自己也花钱了！“秋天”那一季的，我都拍出来了，洗印出来了。
　　《站台》拍出来后，我还是用《小山回家》的办法，带着片子去各个大学里放。但有一天，片子安排在一个酒吧放映，我发现那个酒吧是玻璃房子。投影投过去，白乎乎一片，基本上人脸都看不清什么。我说不能这么放，然后大家就想办法怎么遮光。正遮着，开始下雨了，房子还在漏雨，折腾得！我当时觉得特别悲哀，为什么我的电影就不能简简单单在一个电影院里面放呢？为什么非要在这种地方放映呢？我想要的就是一个简单的电影院，大家买张票进去，夏天有空调，冬天有暖气，喜欢看就看，不喜欢看就离开！但，我的电影没有正常的方式跟观众见面，那时我就觉得真是挺难受的。
　　过了不久，开始有盗版，完全被盗得一塌糊涂，《站台》有七八个版！我以前办公室就在电影学院宿舍旁边一个半地下的单元房，我一出来就有一个卖盗版的。那个卖盗版的不知道我是谁，问我“有个贾柯樟的电影叫《站台》你看过吗？”“贾柯樟”我知道他说错了，但是我不相信。他真给我一个盗版。我就觉得像自己的小孩走丢了一样，觉得很奇怪，愤怒，悲哀，又有一点欣喜。有人看到了，但就是自己一分钱拿不到。而且是从哪儿盗，怎么盗都不知道。

　　与体制沟通：地下转到地上
　　非典过去之后，国家想建设文化产业，电影局换了一批领导。电影也有要求产业化的一种呼声，就一定要有人才，没导演谁拍电影啊？他们一看，有能力拍电影的导演都是禁止被拍片的。大概是2003年9、10月份。他们就通过一个中间的单位，北京电影学院召集了四十多个导演研讨。电影局也很有诚意，从局长到科员，所有人都到场，开诚布公地讲，过去我们是怎么样认识电影的，为什么这样。
　　我当时谈到，严酷的审查制度会丧失想象力，电影绝对是一个需要想象力的工作。电影这种不合理性的自我审查，导演的自我审查，会变成一个想象力的遏制。他们总是想，外国人很享受看中国人很落后。我说不是这样，当一个国家的文化有能力去面对自己本土的问题，面对自己生存的困难的时候，这个文化对外国的观众来说，绝对是一个令人肃然起敬的文化，而不是一个让人嘲笑的文化。
　　这个会议之后，包括我，王小帅，娄烨，吕乐，何建军，也达成了一个相互的妥协。我们之前不能放映的电影，所谓的地下电影，仍然保持现状，但是我们以后的电影要做到程序化。对导演来说，首先要尊敬这个程序。我们可以探讨这种审查制度怎么样更开放，更合理，但是它作为一个国家的规定，法律的规定，我们可以从程序的角度去遵守它。在遵守程序的时候，再在具体的电影、具体的案例去讨论怎样。这样是很有建设性的。
　　原本电影是宣传的一个部门，现在理解成一个产业，这已经是很大的改观。所以中国意识形态的变化应该用很客观的角度来看。一方面在文化领域也有很多的宽松跟解放，但太缓慢了；但另外一方面，这的确是有进步。一方面你可以批评它的缓慢，但也要鼓励它点滴的进步。因为我觉得体制的改变也是需要鼓励的。谩骂之类的不是一个好方法。

　　《世界》首次走进了影院
　　禁令是2004年1月份解除的。很多人想象贾樟柯拿到解禁令的时候应该狂喜。我觉得没什么好狂喜的，因为本来就应该允许我拍嘛。当时已经准备要拍《世界》，所以拿到的时候松了一口气，那就赶紧去程式化。《世界》是第一次正儿八经地走进了电影院，第一次可以有国内的票房收入。
　　我对这个期待也不是太高。你在这个行业知道，哪一类的产品是大众化的，哪一类的产品必然是特定的一类人看的。比如说，搞笑的，娱乐的，周星驰的那种电影肯定是大众的。《功夫》在深圳放的时候，我买到最晚的一场票，十点多还是十一点多，结果场子里面有很多的厨师刚下班，连衣服都不换就来看了。这样的场面出现在《世界》是不可能的。每种电影有它的市场能力，市场价值。让轻松娱乐的电影承担哲学思考或者严肃的话题是不现实的。
　　到现在我都认为自己是一个独立电影工作者。但是我一直都强调，在做独立电影，或独立思考的时候，千万不能自我边缘化。当你自我边缘化之后，你思想的成果是呈现不出来的。你就不能参与到改造里面了。特别是主流媒介，它跟严肃的抽象的学术思想不一样，它可以通过网络或者出版跟大众接触，导演的电影没有渠道播映，就等于自己没办法工作了。

　　采写：本报首席记者 姜英爽